Asistimos hoy en el arte a una búsqueda frenética de la originalidad en la pintura por ejemplo, mientras que paralelamente la arquitectura de las viviendas de protección oficial y otros edificios populares renuncia y dimite, haciendo de la ciudad un universo de ratoneras, en el mismo momento en que, súbitamente, la juventud toma conciencia de que el ser humano no puede vivir como los conejos.
¿No tendrá que ver esto con la formación de los arquitectos clásicos? Los arquitectos de hace varios siglos, y tras ellos los actuales, consideran los problemas desde el exterior: el efecto producido, el alineamiento regular de los edificios, los frontones, los adornos a la antigua...A nadie se le ocurría, en Francia, sobre todo, empezar por examinar las necesidades de los usuarios.
En una época en que se realizaban progresos decisivos en las técnicas de construcción, no estaba lejos el momento en que se iba a comprender que se podía prescindir del arquitecto, que los problemas esenciales del edificio son los del ingeniero: resistencia de los materiales, canalizaciones, escapa, disposiciones interiores, etc.
Pero las primeras grandes realizaciones de una arquitectura realmente moderna han visto la luz lejos de Francia (y de España) en Finlandia (Saarinen), en EE.UU. (F.L. Wright). Es en Francia donde los cánones de la arquitectura clásica han pesado más tiempo en la formación del arquitecto. El único que innovó fue Le Corbusier, cuyo origen no era francés ni había pasado por la escuela de Bellas Artes.
El modo en que se intenta dar un lugar al arquitecto es totalmente artificial (...) las elucubraciones a que se entregan algunos apenas son más que costosas fantasías. (....) ¿No habrá consistido el drama en haber querido ante todo la estética? No se puede objetar la belleza de los palacetes y palacios de los siglos XVII y XVIII, por no hablar de Versalles. Pertenecen a una época con otras concepciones de lo bello, indican el gusto por el fasto y, más aún, unas habilidades en los constructores que se han ido agotando con el tiempo. (...)
En el siglo XIX se mezcló el arte con el lujo. El inefable Thiers, al hacer la apología del burgués, no dejaba de destacar que el rico era el que hacía nacer la obra de arte con su munificencia. Toda la concepción clásica le daba la razón, pero no podía darse cuenta de la diferencia entre el arte y el objeto de arte, y el resultado era su colección personal, espantosa mezcolanza de yesos antiguos y copias de premios de Roma en un marco de Estilo Luis Felipe.
En la misma época, aquellos en quienes vivía un verdadero fervor artístico se veían rechazados por una sociedad que era ya incapaz de discernir la calidad artística fuera del academicismo. De ahí el fenómeno tan típico del siglo XIX y principios del XX del “artista maldito” (mito que en gran parte está basado en la realidad). Los artistas mártires: suicidios, Van Gogh con la oreja cortada, miseria, locura...Artesanos de una revolución pictórica que nos liberaba del clasicismo rancio, y que pronto nos permitiría ver de otro modo distinto a los cánones académicos; eran marginados por una sociedad petrificada en sus hábitos mentales; todo sentimiento de admiración por sus obras se calificaba como extravagante (vgr el impresionismo). Esta actitud dominó hasta que el burgués se dio cuenta de pronto de que estaba dejando escapar negocios excelentes, y que el arte podía cotizar bien en su cartera.
De ahí vino el movimiento inverso en el siglo pasado, una vez digeridas las vanguardias: en una venta pública, un Gauguin podía cotizarse más caro que una catedral gótica; pero a decir verdad, este movimiento no es sino un capítulo muy marginal de la historia del arte verdadero. Las generaciones futuras se escandalizarán al comprobar que nosotros hemos llevado al arte al seno de la especulación hasta en ese terreno de la confianza ingenua en las cifras que parece caracterizar al siglo XX [y XXI]